I

Tras unos años en el jardín epicúreo de Atenas, Filodemo de Gadara se estableció finalmente en la bahía de Nápoles alrededor del año 75 a.C. Más o menos por esa misma época, redactó unos Comentarios sobre música, cuyos cuatro volúmenes quedaron sepultados bajo las cenizas del Vesubio en el 79 d.C. Recuperados en el siglo XVIII entre los fragmentos papiráceos de la “biblioteca filosófica” de Herculano,² con el tiempo hicieron célebre a su autor debido a la prematura modernidad de sus ideas, visto que este distinguía nítidamente, quizá por primera vez, entre música y poesía, restringiendo aquella a la materia sonora de ritmos y melodías:

εἰ δ’ ἕ[τ]ερόν τις καλεῖ |40 μ[ουσι]κὴν πα[ρὰ] τὸ πᾶν ποη|τι[κὸ]ν γένος ἀποδιαλαβὼν |[τ]ὰ μέ[λ]η ψιλὰ καὶ τοὺς ῥυ|θμούς, π[ο]εῖν φημὶ εὐπ[ρ]επῶς. (ΥΠΜ 143, 39-43 Del.)

Si alguien llama ‘música’ a una cosa distinta de todo el género poético, manteniendo aparte de él las melodías desnudas y los ritmos, digo que lo hace apropiadamente.

Melodías “desnudas” (ψιλά) es la forma usual de referirse a las melodías sin palabras, las melodías que se producen “con instrumentos o tarareando” (143, 20-21: τὰ διὰ τῶν ὀργάνων καὶ τὰ τερετιζόμενα). El paradigma del “músico” es el κρουματοποιός, el compositor/ejecutante de aires instrumentales:

λέγω | καὶ τοὺς κρουματοποιοὺς | οὐκ ἐμαυτὸν μόνον, ἀλλὰ | καὶ τὴν συνήθειαν καὶ τὸν | ᾿Αριστόξενον εἶδος ὀνομά|ζειν τοῦ μουσ[ικ]οῦ (ΥΠΜ 143, 12-17)

Digo también que no solo yo, sino también el uso común y [^scel propio] Aristóxeno, llamamos al compositor de aires instrumentales una especie del músico.³

Κρουματοποιός⁴ es quien “hace κρούματα”, ya sea porque los ejecuta o porque los compone. En sentido musical, el término κροῦμα (“golpe”) refiere en primer lugar al resultado de percutir (κρούειν) con la púa (πλέκτρον) las cuerdas de una lira o cítara, en oposición a pulsarlas con los dedos. Así en Platón, Lysis 209b7: καὶ ψῆλαι [sc. τὰς χορδὰς] καὶ κρούειν τῷ πλήκτρῳ, “tanto pulsarlas como tocarlas con la púa”. Un escolio al pasaje anota que ψῆλαι significa “tocar las cuerdas sin la púa, con el dedo” (τὸ ἄνευ πλήκτρου τῷ δακτύλῳ τὰς χορδὰς ἐπαφᾶσθαι).

En estos contextos parecería que κρούματα refiere específicamente a los golpes de la púa;⁵ en otros, se aplica por metonimia a las notas producidas, como en el apócrifo Minos (317d8-e1), donde se habla de distribuir o asignar κρούματα adecuados a las melodías.⁶ A menudo, empero, equivalen a melodías instrumentales. Los κρούματα de la cítara pueden oponerse a los αὐλήματα, las melodías del aulós.⁷ Pausanias cuenta (3, 17, 5) que los Lacedemonios no salían a la batalla al son de las trompetas (οὐ μετὰ σαλπίγγων), sino de melodías de aulós (πρός αὐλῶν μέλη) y κρούματα de lira y cítara (ὑπὸ λύρας καὶ κιθάρας κρούσμασιν).

La terminología se extendió desde la lira hacia el resto de los instrumentos, en particular al aulós. Considérese, por ejemplo, un pasaje donde los κρούματα son equivalentes a los νόμοι musicales, cuando en el tratado Sobre la música del pseudo-Plutarco se dice que Olimpo, el descubridor de los νόμοι auléticos, fue el primero en introducir κρούματα en Grecia (De musica 1132e10-f1).⁸

En cualquier caso, los κρούματα son siempre melodías instrumentales. En un pasaje de los Anonyma Bellermaniana (29, 7 Najock), se identifica explícitamente el κροῦμα con la “melodía instrumental” (ὀργανικὸν μέλος... ὃ καλεῖται κροῦμα). Arístides Quintiliano los considera equivalentes a la melodía⁹ más el ritmo: “el μέλος... se puede concebir en unión sólo con el ritmo, como en los κρούματα y los κῶλα.¹⁰ Los κρούματα son ἄφωνα (Paus. 10, 7, 7).¹¹ En este sentido, se oponen a las melodías vocales y a las canciones,¹² y no representan el aspecto “musical” de una melodía vocal, sino que son, como decimos, melodías propiamente instrumentales.¹³

Ciertamente, se puede tararear un κροῦμα con la voz, como dice Filodemo y se decía también en un fragmento de los Δῆμοι de Éupolis: “tarareando este tipo de κρούματα” (frg. 110 Kock: τοιαῦτα μέντοι νιγλαρεύων κρούματα). Según los lexicógrafos, νιγλαρεύων equivale a τερετίζων.¹⁴ Es interesante aquí la glosa de Hesiquio (τ 518): “tarareos: falsas canciones. Los κρούματα de la cítara. También los cantos de las cigarras” (τερετίσματα· ᾠδαὶ ἀπατηλαί. τὰ τῆς κιθάρας κρούματα. καὶ τῶν τεττίγων ᾄσματα). También lo es un testimonio de Galeno sobre Crisipo (SVF II 149), según el cual “el βλίτυρι es un κροῦμα” (τὸ βλίτυρι κροῦμά τι). Los estoicos usaban la onomatopeya βλίτυρι para representar el sonido de una cuerda, tomado como paradigma de un sonido desprovisto de significado (τὸ βλίτυρι, φασὶ, καὶ τὸ σκινδαψὸς ἄσημα παντελῶς ἐστι).

La expresión εἶδος τοῦ μουσικοῦ de ΥΠΜ 143, 12-17 podría dar la impresión de que Filodemo solo se interesó por hacer algo que suena extraño e innecesario para nosotros: incluir al κρουματοποιός en el concierto de los músicos. Sin embargo, combinado con ΥΠΜ 143, 39-43, que insta a mantener separadas de las palabras las melodías y los ritmos, se hace evidente que su intención era hacer algo que nos es familiar, pero que no lo era tanto para los antiguos griegos: limitar la μουσική a los κρούματα, esto es, a la música instrumental.

Esto tiene una consecuencia importante para los compositores de canciones, como Simónides y Píndaro, que resultan ser artistas híbridos, suma de poetas y músicos:

τοὺς περὶ Σιμωνί|δ[ην] καὶ Πίνδαρον γεγονέ|ν[αι μ]ὲν καὶ μουσικοὺς, γεγο|ν[ένα]ι δὲ καὶ ποιητάς, καὶ κα|θὸ [μ]ὲν μουσικοὶ τὰ ἀσήμαν|τα, κ[α]θὸ δὲ ποιηταὶ πεποιη|κέν[α]ι τοὺς λόγους. (ΥΠΜ 143, 27-33)

Los [^sccompositores] al estilo de Simónides o Píndaro tanto han sido músicos como han sido poetas, y en tanto que músicos han compuesto cosas desprovistas de significado, pero en tanto que poetas han creado λόγοι.

Las composiciones líricas deben ser analizadas, por lo tanto, desde dos puntos de vista independientes, el de los “pensamientos” (διανοήματα) y el de los ritmos y armonías, distinguiendo sistemáticamente estos elementos y evaluando por separado el efecto de cada uno. “En tanto que músicos – dice – sólo enseñan lo que circunda a las palabras” (ΥΠΜ 143, 24-7: τὰ περιγινόμενα τοῖς λόγοις κα[θὸ μ]ουσ[ι]κοὶ μόνον διδάσκ[ει]ν), “producen cosas sin significado” (ἀσήμαντα ἀναδιδόναι) y lo único que pueden hacer es generar un deleite puramente acústico (τέρψις, ex. gr. 124, 18; 147, 20-1 etc.), distracción (περισπασμός, ex. gr. 129, 6; 146, 39) o entretenimiento (ψυχαγωγία, ex. gr. 125, 19; 131, 29), una suerte de cosquilla al oído, semejante al placer, natural pero innecesario que nos produce un postre o un perfume (cf. 92, 1-5). En tanto que poetas, “producen discursos” (λόγους ἀναδιδῶσι), y en tal medida pueden beneficiar, aunque poco en relación al beneficio que ofrece la filosofía.¹⁵

II

Para Filodemo, pues, la μουσική “reside únicamente en la cualidad del sonido” (ΥΠΜ 127, 18-20: ἐμ φωνῆς ποιότητι μόνον), es un fenómeno acústico que nunca penetra en lo profundo del alma,¹⁶ pues se agota antes en “sonidos que ponen en movimiento únicamente al oído”, el cual, nos dice, “carece de logos” (138, 13-14: ἀκοῆς ἀλόγου μόνης κινητικὰς φωνὰς).¹⁷. Los órganos sensoriales son ἄλογα porque no captan significados, la música lo es porque no los transmite, y en este sentido, Filodemo dice también que las producciones de los músicos son ἀσήμαντα (ΥΠΜ 140, 30-1).¹⁸

De aquí deduce a su vez la incapacidad de la música para representar las diversas disposiciones del alma y rechaza la idea tradicional de que la música contiene μιμήσεις de las pasiones y los caracteres del alma (v. ΥΠΜ 117, 23-42). En general, Filodemo sostiene que la música es incapaz de afectar el espíritu en modo alguno que sea relevante para la felicidad. Esto se debe a que, para Filodemo, tanto las pasiones como las virtudes son disposiciones fundamental, cuando no exclusivamente, intelectuales.¹⁹ Sirva como ejemplo la siguiente crítica de la eficacia de la música para generar una “virtud erótica”, esto es, una disposición para conducirse correctamente en los asuntos del amor.²⁰ El apetito erótico (ἐρωτικὴ ὄρεξις), dice, es en ante todo una enfermedad que hay que curar, y es ridículo

creer que las melodías contribuyen a la conducta correcta en el amor, siendo que residen únicamente en la cualidad del sonido, y que el alivio y la calma residen en el razonamiento que enseña lo vano, dañino e insatisfactorio del amor, hasta llegar a una tregua. (ΥΠΜ 127, 10-25)

La pasión erótica, para Filodemo, es básicamente la creencia misma o bien el resultado de creer que la posesión de lo amado es una fuente natural de placer. Creencia equivocada, pues se trata más bien, sugiere, de una fuente de dolor. Enseñar racional, discursivamente esta verdad es la única cura eficaz contra el mal de amor, y esto es algo que los sonidos sin significado jamás podrán hacer. A lo sumo, lograrán distraernos del mal, aliviarlo, pero curarlo nunca podrán.

Debido a la identificación de la μουσική con la materia del sonido, al énfasis en la música instrumental y a la crítica de la mímesis musical, se ha señalado a Filodemo como el primer exponente no solo del concepto moderno de música, sino del formalismo musical. Esto es solo una verdad a medias.²¹ El objetivo de Filodemo no es proponer una teoría estética, sino demostrar que, por las razones expuestas, la μουσική no es una ocupación seria, oponiéndose frontalmente a una tradición bien establecida que atribuía a la μουσική un valor ético y educativo supremo.

III

Los Comentarios sobre música son en esencia un texto de polémica filosófica, de los primeros en su género, en el cual se ataca la idea de que “la música es útil para muchos aspectos de la vida y que el gusto por su arte nos dispone apropiadamente para la mayoría de las virtudes, o mejor dicho, incluso para todas”,²²una tesis atribuida a Damón de Oa, que está en la base del proyecto de una “educación a través de la música” (παιδεία διὰ μουσικῆς).²³

Como otros textos polémicos de Filodemo, se articula en dos partes bien diferenciadas: un epítome o resumen de opiniones adversarias (cols. 1- ca. col. 54), seguido de una réplica (ca. cols. 54-152), que retoma en líneas generales el orden expositivo del epítome. La réplica incluye a menudo ecos, en forma de citas o paráfrasis más o menos extensas del resumen, reconocidos muchos ya por Kemke, a partir de los cuales Delattre ha elaborado una tabla de correspondencias.²⁴

Resumen y réplica guardan entre sí una relación semejante a la existente entre la ἔκδοσις y el ὑπόμνημα de los críticos alejandrinos, condensados ahora en un único volumen.²⁵ En ocasiones, Filodemo se refiere a su propia obra como hypomnémata.²⁶ Por esto –y para distinguirla de los muchos otros tratados De musica de que tenemos noticia, o cuya existencia conjeturamos– sigo la práctica, iniciada por Daniel Delattre, de referirme a esta obra como Ὑπομνήματα περὶ μουσικῆς (ΥΠΜ).

En cuanto a los adversarios de Filodemo, existen dos posiciones sobre su identidad, que dependen de cómo se entienda la relación entre los fragmentos papiráceos herculanenses, en particular la relación entre el PHerc. 1497 (cuya subscriptio secunda lista cuatro libros “sobre la música”, siendo este, según la subscriptio primera, el cuarto y último) y el resto de los fragmentos adscritos a los ΥΠΜ. En la primera edición crítica, la de Ioannes Kemke (Teubner, 1884), estos fragmentos se distribuyen entre los primeros tres libros, según la hipótesis de que el libro I contenía un resumen de las posiciones sobre la μουσική defendidas por las principales escuelas filosóficas griegas –ordenadas cronológicamente: platónicos, peripatéticos, estoicos–, al tiempo que los libros II-IV ofrecían sendas réplicas a cada una de ellas.

Este modelo editorial persistió hasta la edición de Annemarie J. Neubecker (Bibliópolis, 1986). Pero todo cambió radicalmente tras el trabajo colosal de Daniel Delattre, que en su edición del texto (Belles Lettres, 2007) asignó todos los fragmentos conservados al libro IV, de cuyo volumen incluso logró construir una maqueta completa.²⁷ Junto a esta nueva reconstrucción, propuso la tesis, aceptada generalmente por toda la crítica, de que toda la réplica de ΥΠΜ IV tiene un único o, al menos, principal adversario: el estoico Diógenes de Babilonia.²⁸

IV

Sin embargo, en la sección de los ΥΠΜ que nos concierne (140, 14 ss.), esto es, la sección en que se discute el concepto de μουσική, Filodemo no se dirige directamente a figuras de la tradición filosófica, sino que trae a escena a unos adversarios contemporáneos, anónimos –posiblemente estoicos, seguidores de Diógenes,²⁹ adversarios que han lanzado contra los epicúreos una acusación de rusticidad (ἀγροικία):

῎Ηκουσα δέ τινων λε|γόντων ὡς ἀγροικ [ιζ]όμε|θα (ΥΠΜ 140, 14-6)

He sabido de algunos que dicen que somos rústicos...

Esta acusación suele considerarse el motivo principal para la redacción de los ΥΠΜ. A fin de cuentas, el proyecto filosófico de Filodemo consistió en revitalizar el epicureísmo volviendo al estudio de los textos fundacionales (los de Epicuro, Metrodoro) y reformulando la relación del epicureísmo con la παιδεία, desarrollando las doctrinas del Jardín en ámbitos hasta el momento dominados por los estoicos.³⁰ Así Filodemo comenzó a “constituir poco a poco una reflexión estética propia del Jardín”. A juzgar por ciertos pasajes de los ΥΠΜ, la polémica previa a la redacción de los ΥΠΜ debió haberse desarrollado oralmente durante cierto tiempo, en cuyo lapso los adversarios tuvieron también la oportunidad de formular sus propias críticas y Filodemo, a su vez, la de enfrentarlas.³¹

Los ΥΠΜ serían una suerte de reporte final de esta confrontación, que habría derivado en última instancia en una problematización del concepto mismo de μουσική. Dice Filodemo:

῎Ηκουσα δέ τινων λε|γόντων ὡς ἀγροικ[ιζ]όμε|θα τὰ μέλη καὶ τοὺς ῥυ|θμοὺς ἄνευ σημασίας οἰό|μενοι λέγειν τινὰς φ[ι]λο|σόφους ἢ τοὺς ἔμφρονας | μουσικοὺς ἐπ’ ἀρετὴν προ|τρέπειν, τῶν ἀ[ν]δρῶν τοὺς | ἐμμελεῖς καὶ ἐνρύθμους | λόγους ἀ[ξ]ιούντων τοῦτο | προσφέρεσθα[ι] (ΥΠΜ 140, 14-24)

He sabido de algunos que dicen que somos rústicos por creer que ciertos filósofos y músicos con juicio dicen que las melodías y los ritmos desprovistos de significado nos ponen en el camino de la virtud, siendo que estos hombres siempre han considerado que son las palabras con melodía y ritmo las que producen esto.

El reproche es doble. Por un lado, decían, los filósofos nunca dijeron que los ritmos y las melodías condujeran a la virtud, sino las palabras con melodía y ritmo. Esto no implica, necesariamente, que creyeran que las melodías y ritmos “desnudos” carecieran de significado, como puede sugerir la expresión τὰ μέλη καὶ τοὺς ῥυθμοὺς ἄνευ σημασίας. Aquí, como ocurre en otras ocasiones, hay que cuidarse de la formulación de Filodemo, viciada como suele estar por sus propias concepciones. Probablemente sus adversarios estoicos creían que las melodías y los ritmos tenían un cierto “significado” –sin duda Diógenes lo creía–, pero aun así sostuvieron, por alguna razón,³² que su capacidad paideútica solo es efectiva cuando van asociadas a las palabras.

A este primer reproche le sigue inmediatamente otro, dirigido a la aplicación del término μουσικός y presentado bajo la forma de una serie de “asombros”:

καὶ θαυμαζόν|των εἰ τὸν κρουματοποι|ὸν μουσικὸν [λ]έγομεν ἡ|μεῖς καὶ καταξιοῦμεν ἀ|σήμαντα διδάσκειν τοὺς | μουσικούς, ἢ Πίνδαρον καὶ | Σ[ι]μωνίδην καὶ τοὺς ἅπαν|τας μελοποιοὺς οὐ θέλο|μεν καλεῖν μουσικοὺς. (ΥΠΜ 140, 27-35)

También se asombran si [1] llamamos ‘músico’ al κρουματοποιός y si [2] consideramos que los músicos enseñan cosas sin significado, o si [3] no queremos llamar ‘músicos’ a Píndaro, a Simónides y a todos los compositores líricos.

De este asombro podemos deducir, por contraposición, el concepto de μουσική sostenido por los adversarios de Filodemo. Voy a dejar de lado aquí, nueva y deliberadamente, las consideraciones sobre el significado de la música y sobre su naturaleza mimética. A juzgar por el tercer asombro, los estoicos consideraban μουσικοί con pleno derecho a compositores como Píndaro y Simónides. Esto podría inducirnos a pensar, otra vez, que su concepto de μουσική es simplemente más “amplio” que el de Filodemo, en la medida que incluye, además de la música instrumental, también la música acompañada de poesía. Pero es claro que, como evidencia la primera sorpresa, los adversarios se resistían a llamar “μουσικός” al κρουματοποιός. Este hecho, notable, hace manifiesto que, según estos adversarios, la música instrumental no es μουσική.

Si conectamos el reproche con los asombros, resulta manifiesto también que la consideración pedagógica (a saber, que solo las palabras con melodía y ritmo conducen a la virtud), es la motivación principal para persistir en el concepto “tradicional”, arcaico-clásico, de μουσική.

V

Consideremos ahora el concepto tradicional de μουσική en cuanto hace a la relación que en él se establece entre la poesía y la música. Me limitaré a tomar como ejemplo la obra de Platón, por comodidad y porque quisiera en última instancia iluminar la presencia, hacia el final del resumen de los ΥΠΜ, de una larga cita de las Leyes en la que se introduce la noción de “música de las Musas”, noción que considero íntimamente conectada con la polémica que nos ocupa.

Según este concepto, como es bien sabido, la μουσική es un ensamblaje de palabras, ritmos, armonías y movimientos corporales.³³ En la República Platón la consideró en primer lugar qua uno de los dos ingredientes, junto a la gimnástica, de la παιδεία tradicional griega (Resp. 376e1-3).³⁴ Distinguió en ella dos partes: “lo relativo a los λόγοι y los μῦθοι” (τὸ περὶ λόγους τε καὶ μύθους) y “lo relativo al estilo de la canción y las melodías” (τὸ περὶ ᾠδῆς τρόπου καὶ μελῶν).³⁵ Nótese que esta segunda parte abarca, de algún modo, la primera, pues el μέλος, que se identifica con las melodías vocales y las canciones, se dice que “se compone de tres cosas: λόγος, ἁρμονία y ῥυθμός” (Resp. 398d1-2). La μουσική, en este sentido, es equivalente a ποίησις.³⁶

Otro ejemplo elocuente nos lo ofrecen las Leyes. Allí el concepto central es el de χορεία (“coralidad”), definida como el conjunto de la danza y la canción (Leg. 654b3-4: Χορεία γε μὴν ὄρχησίς τε καὶ ᾠδὴ τὸ σύνολόν ἐστιν). En un pasaje posterior, el extranjero ateniense vuelve sobre estas dos mitades de la χορεία, señalando que una mitad corresponde a “lo relativo a los ritmos y las armonías, lo relativo a la voz” (672e6: τὸ μὲν ῥυθμοί τε καὶ ἁρμονίαι, τὸ κατὰ τὴν φωνήν), mientras que la otra corresponde al “movimiento corporal”, y que es aquello, “lo relativo a la voz” (673a3: τὰ ... τῆς φωνῆς), lo que “hemos llamado μουσική” (ὠνομάσαμεν μουσικήν) –correctamente, según el juicio de su interlocutor. Nuevamente, el concepto de μουσική gira en torno al arte de la canción³⁷ y de la música vocal. Al contrario de lo que observamos en Filodemo, cuando se habla de armonía y ritmo se habla siempre de la melodía vocal, no del acompañamiento instrumental.³⁸ La música instrumental es considerada subsidiariamente, como un añadido que debe doblar la línea de la voz.

Este concepto, amén de amplio, es inclusivo en el sentido de que, si bien orbita en torno a la voz, incluye ocasionalmente también composiciones que emplean solo algunos de los elementos que venimos mencionado. Así puede considerarse parte de la μουσική tanto el arte de los rapsodas (que sólo se sirven de λόγοι y μέτρα), como el de los citaristas y auletas (que sólo usan ῥυθμοί y ἁρμονίαι).³⁹

Respecto al arte de estos últimos, consideremos ahora la presencia en Platón de un uso restringido de μουσική, próximo quizá al de Filodemo, según el cual μουσική abarcaría únicamente los ritmos y las ἁρμονίαι.⁴⁰ Muchos de los ejemplos son ambiguos, en la medida en que es perfectamente posible que se trate más bien de un punto de vista restringido desde el cual se aborda una realidad poético-musical única, la canción. Considérese por ejemplo el pasaje del Cratilo (405c6-d5) donde se investiga en clave “musical” (κατὰ δὲ τὴν μουσικὴν δεῖ ὑπολαβεῖν) la etimología del nombre “Apolo”. Según Sócrates, el análisis remite a la idea de moverse “junto con los polos celestes” (los detalles no importan aquí), de donde se obtiene una referencia final a la ἁρμονία, tanto musical como astral. El nombre significa, pues, que el dios es “armónico” y “musical” (εὐάρμοστον μὲν οὖν, ἅτε μουσικοῦ ὄντος τοῦ θεοῦ). Esto parece sugerir que la μουσική se identifica primariamente con la idea de ἁρμονία. No obstante, está claro que Sócrates piensa en la ἁρμονία musical como existiendo en la canción (405d1: τὴν ἐν τῇ ᾠδῇ ἁρμονίαν).⁴¹

En el libro final de la República, donde se retoma el tema de la “expulsión de los poetas”, se dice que estos imitan con “nombres y locuciones, a los que añaden colores tomados de cada una de las artes” (601a4-6: χρώματα ἄττα ἑκάστων τῶν τεχνῶν τοῖς ὀνόμασι καὶ ῥήμασιν ἐπιχρωματίζειν). Los poetas logran un gran efecto de persuasión “cuando habla en metro, ritmo y armonía” (a8: ἐάντε... τις λέγῃ ἐν μέτρῳ καὶ ῥυθμῷ καὶ ἁρμονίᾳ), pues es enorme el hechizo natural de estas cosas. Todo este hechizo, sin embargo, lo pierden “las composiciones de los poetas, una vez desnudas de las coloraciones de la μουσική” (b2-3: γυμνωθέντα γε τῶν τῆς μουσικῆς χρωμάτων τὰ τῶν ποιητῶν). Nuevamente, el marco de referencia es indudablemente la canción, con o sin acompañamiento instrumental –el pasaje, de hecho, sugiere que no hay instrumentación. Sin embargo, parece igualmente claro que hay una distinción entre lo poético y lo musical. Lo poético son “los nombres y las locuciones” (τοῖς ὀνόμασι καὶ ῥήμασιν), lo propio de la μουσική son los “colores” métricos, rítmicos y armónicos, la dimensión sonora de la canción.⁴²

Existen, al mismo tiempo, casos donde probablemente se limite el ámbito del arte musical, con exclusión implícita de la λέξις. Se trata de contextos no paideúticos, sino teóricos. En Teetetos 206a10-b4, el músico es aquel que sabe identificar la altura de cada sonido (τῷ φθόγγῳ... ποίας χορδῆς), donde χορδή expresa metonímicamente la nota musical. Estas notas, se agrega, son “los elementos de toda la música” (ἃ δὴ στοιχεῖα πᾶς ἂν ὁμολογήσειε μουσικῆς). Esto, es verdad, sigue siendo inconclusivo. Más determinante es el Filebo, donde se habla de la música como de una ciencia. Primero se dice (17b6-e2) que el conocimiento completo de la μουσική implica el conocimiento de la ἁρμονία (que se ocupa de los συστήματα de intervalos), los ῥυθμοί y los μέτρα. La mención de los μέτρα remite, otra vez, al contexto de la canción y de la música vocal, pero al mismo tiempo separa lo musical de la dicción poética, pues todos estos aspectos se dice que confluyen en algo común, el número, que está ausente de la λέξις como tal. Ahora bien, más adelante, se dice que el arte entero de la μουσική se funda en la combinación de lo agudo y lo grave, lo rápido y lo lento (26a4: μουσικὴν σύμπασαν τελεώτατα συνεστήσατο).⁴³ Y más adelante aún, se termina asociando la μουσική con el estudio de las consonancias (τὸ σύμφωνον), tomando como referencia para la actividad práctica del músico a la aulética, es decir, a la música instrumental (56a3-7).⁴⁴

VI

No obstante, estos ejemplos de uso “restringido” son sin duda marginales en Platón. Persiste firme el hecho de que en los contextos donde se la trata desde el punto de vista educativo y ético, la μουσική es el arte de la canción –sea monódica, sea coral–, cuando no el arte de la recitación.⁴⁵ En un célebre pasaje de las Leyes (669b-e) este concepto se hipostatiza en la noción de “música de las Musas”, es decir, de la auténtica μουσική, que se contrasta con el arte de los compositores (ποιηταί) humanos. En él se critica, primero, la práctica de asociar palabras, melodías, ritmos y figuras de danza de diferente cualidad (libres con esclavas, masculinas con femeninas, etc.) y en segundo lugar, la práctica de disociar los elementos de la μουσική:

διασπῶσιν οἱ ποιηταὶ ῥυθμὸν μὲν καὶ σχήματα μέλους χωρίς, λόγους ψιλοὺς εἰς μέτρα τιθέντες, μέλος δ’ αὖ καὶ ῥυθμὸν ἄνευ ῥημάτων, ψιλῇ κιθαρίσει τε καὶ αὐλήσει προσχρώμενοι (Leg. 669d6-e2)

Los poetas [humanos] disocian el ritmo y las figuras de danza de las melodías, componiendo λόγοι desnudos con métrica, y a su vez, melodía y ritmo sin palabras, practicando la citarística y la aulética desnudas.

Las Musas, por el contrario, “nunca errarían a tal punto” (669c3). El pasaje es notable porque define el concepto de la verdadera música por oposición a la que considera la práctica musical no solo corriente, sino humana en general. Las consideraciones que lo motivan son, indudablemente, pedagógicas. Respecto a la práctica de mezclar elementos de cualidades opuestas, el problema general es que en función de las cualidades miméticas y éticas de los distintos elementos musicales, obras incongruentes respecto al carácter generarían en las almas caracteres incongruentes, que en última instancia no son caracteres en absoluto. Respecto a la práctica de la música instrumental, se señala la dificultad de reconocer qué quiere decir la armonía y el ritmo separadas de las palabras” (παγχάλεπον ἄνευ λόγου γιγνόμενον ῥυθμόν τε καὶ ἁρμονίαν γιγνώσκειν ὅτι τε βούλεται), es decir, qué modelo de carácter representan y por lo tanto qué modelo proyectan en las almas de la juventud. Al mismo tiempo, la dimensión musical de la palabra resulta imprescindible, debido al placer natural que los humanos sentimos por la armonía y el ritmo y al hecho de que la música cala en lo profundo del alma con una intensidad especial. En suma, se trata, como señala Eleonora Rocconi, de potenciar la capacidad mimética de la μουσική.⁴⁶

En los ΥΠΜ, como ya mencioné, se cita in extenso este pasaje de las Leyes. Aquí resulta pertinente la diferencia entre los modelos editoriales de los ΥΠΜ que señalábamos antes (supra §III). En el modelo de Kemke este pasaje correspondería al libro I, dedicado, supuestamente, a la filosofía musical de Platón. En la nueva reconstrucción bibliológica de Delattre, sin embargo, cae hacia el final del resumen del libro IV, por lo cual más bien habría que conectarlo con Diógenes de Babilonia, o al menos con la filosofía musical de los estoicos, antes que directamente con Platón.

Delattre dedicó un artículo entero al asunto. En él reconoce, por una parte, la imposibilidad de determinar concluyentemente a partir de los datos textuales si la cita pertenece a Diógenes o a Filodemo.⁴⁷ Al mismo tiempo, considera más probable que estuviera incluida en el supuesto tratado Sobre la música de Diógenes, pues ¿por qué Filodemo habría de citar a Platón en un libro dedicado a criticar las posiciones estoicas?⁴⁸ Y además, ¿por qué incluiría una cita para la que no parece haber ninguna réplica correspondiente en la parte crítica?⁴⁹

Para finalizar, quisiera sugerir que, pace Delattre, existe efectivamente una tal correspondencia, a saber, entre la col. 51, 12ss. y la col. 140, 14ss., es decir, entre la cita de las Leyes y el pasaje donde Filodemo discute el concepto de μουσική. Esta nueva correspondencia, si se la aceptara, caería exactamente entre las correspondencias nº30 y nº31, que es la última detectada por Delattre, existente entre col. 53, 8-9 y col. 142, 1-14, relativa a la mención de las ideas de Cleantes sobre la relación entre música y poesía. Sería, pues, la penultima de las correspondencias hasta ahora detectadas y admitidas. Reproduzco la parte final de la cita, cuyo texto los editores en gran medida han conjeturado a partir del locus paralelo de las Leyes:

[ποητὰς] μέν[τ]οι, κἀ[ν|θρωπίνους], σφόδρα τὰ τοιαῦ|[τα ἐμπλέκον]τας καὶ συν^┌κ˥ υ|[κῶντας ἀλόγ]ως, καταγε^┌λ˥α|[σθῆναι ἂν δι]α^┌σπ˥ῶντας ῥυ|[θμὸν μὲ]ν καὶ σχήματα ^┌μ˥έ|[λους χωρί]ς, λόγους ψειλοὺς | [εἰς μέτρα τ]ιθέντας, μέλος [δὲ | αὖ καὶ ῥυθμὸ]ν ἄνευ ῥημάτω[ν, | ψειλῇ κιθαρ]ίσει καὶ αὐλήσ[ει | χρωμένο]υς· ἐν οἷς δὴ πα^┌γ˥[χά|λεπον ἄ]νε[υ] λόγου [γινόμε|νον ῥυθ]μόν τε κα[ὶ ἁρμονί|αν γινώ]σκειν ὅ τ[ι τε βούλε|ται καὶ ὅτ]ωι ἔοικεν τῶν [ἀ|ξιολόγων] μιμημάτων· [ὑπο|ληπτέον δ’ ὅτ]ι τό γε τοιο[ῦτο | πολλῆς ἀγρ]οικίας με[στὸν | πᾶν ὁπό]σον τάχο[υς... (ΥΠΜ 51, 32-47)

Sin embargo, los poetas humanos, que a menudo entrelazan y combinan este tipo de cosas de forma irracional, resultan ridículos cuando disocian de la melodía el ritmo y las figuras de danza, o versifican palabras desnudas, y a su vez, [^scomponen] una melodía y un ritmo sin palabras, haciendo uso de la citarística y la aulética instrumentales. En todos estos casos, ciertamente, se vuelve muy difícil reconocer, sin el discurso, cuál es el significado del ritmo y la armonía, y a cuál de los modelos dignos de consideración se asemejan. Se ha de sobrentender, sin duda, que todo esto está lleno de abundante rusticidad, puesto que manifiesta un gusto por la rapidez...

Sugiero que Diógenes o, quizá mejor, los adversarios estoicos de Filodemo, acudían a ese pasaje para defender su concepto de μουσική frente al de los epicúreos. Por eso se lo incluye en ese lugar del resumen. En el pasaje de Platón, nótese, se dice que la práctica musical humana “está llena de mucha rusticidad” (τὸ τοιοῦτόν γε πολλῆς ἀγροικίας μεστὸν πᾶν). Posiblemente fuera a partir de este mismo texto platónico que los oponentes hacían extensiva a Filodemo la acusación de ἀγροικία. Filodemo, por lo demás, es explícito al señalar que el reproche de rusticidad se refiere específicamente a la definición epicúrea de μουσική y μουσικός, que justamente disocia la poesía de la música. Frente a ella, sus adversarios habrían erigido la imagen platónica, y controversial, de la “música de las Musas”, como expresión de su ideal músico-paidéutico.⁵⁰

Referencias

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Notas